Basert på 2001-romanen av Philip Reeve, ligger Mortal Engines i en post-apokalyptisk fremtid der hele byer er på hjul, cruiser ødemarken og raider utklippene i den gamle verden for å skaffe ressurser. Filmen har en slående visuell stil som blir levendegjort av regissør Christian Rivers, som har jobbet med visuelle effekter for Peter Jackson siden før Ringenes Herre-dager.
Filmens poengsum er levert av Tom Holkenborg, bedre kjent med hans navn, Junkie XL. En livslang musiker, den 51 år gamle komponisten gjorde seg kjent som DJ og produsent før han eksploderte i popularitet med sin 2002-remix av Elvis Presleys "A Little Less Conversation", som ble en internasjonal # 1-hit, 25 år etter Elvis 'død i 1977.
Relatert: Hugo Weaving & Stephen Lang Interview - Mortal Engines
I disse dager er Holkenborg en dyktig filmkomponist, med en sunn liste over store navnebokser under beltet, inkludert Mad Max: Fury Road, Deadpool og Batman v Superman: Dawn of Justice. Mortal Engines er hans siste suksessfilm, og han viser ingen tegn til å bremse ned, siden hans arbeid vil bli omtalt i 2019s Alita: Battle Angel.
Holkenborg snakket med oss om hans liv og karriere, fra de første tidene som mikseringeniør i Holland til å jobbe med noen av de største regissørene i Hollywood, samt å dele den vanskelige sanne historien om hvorfor han er kreditert som "JXL" på Elvis Presley innspilling. Han snakker om å samarbeide med Hans Zimmer om partituret til Batman v Superman, og forklarer den kreative forskjellen mellom å komponere for album, filmer og videospill.
Mortal Engines treffer teatre 14. desember; i mellomtiden, sjekk ut Screen Rants eksklusive nye musikkverk fra filmens originale partitur!
Hvordan ble du involvert i Mortal Engines?
Det startet med manuset at jeg ble sendt for å se om jeg var interessert. Jeg leste manuset, og jeg ringte umiddelbart produsenten tilbake og sa: "Jeg vil gjerne være med på denne filmen." Og han sa: "Ok, la meg diskutere med Peter (Jackson), Fran (Walsh) og Christian (Rivers, regissøren)." En uke senere var jeg i London og spilte inn Tomb Raider, og jeg fikk en telefonsamtale med dem alle, vi snakket litt om filmen. De sa: "Vel, du må se det; det er vanskelig å forklare over telefonen." Jeg sa: "Jada, fly meg til New Zealand, jeg skal være der!" Neste uke var jeg på New Zealand, hang sammen med dem og så filmen. Hadde en veldig fin middag hjemme hos noen med noen virkelig gode viner … De tar seg tid der borte! Vi klikket virkelig på et personlig nivå.Jeg var der i seks-åtte dager, bare hang ut, så filmen og snakket om den. Etter det sa de: "Ok, du er ansatt. La oss begynne!" Det var oktober i fjor. Så i utgangspunktet, fra oktober, helt til juli, har jeg gått frem og tilbake til New Zealand, spilt musikk, justert musikk og til slutt spilt inn det der, med New Zealand Orchestra. Det var bare en imponerende opplevelse å jobbe med filmskapere på dette nivået. Jeg mener, lite visste jeg … I 2003 kom jeg til LA og ville være filmkomponist. Nå, 15 år senere, har jeg samarbeidet med Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Det er fantastisk."Det var oktober i fjor. Så i utgangspunktet, helt fra oktober, helt til juli, har jeg gått frem og tilbake til New Zealand, spilt musikk, justert musikk og til slutt spilt inn det der, med New Zealand Orchestra. Det var bare en oppsiktsvekkende opplevelse å jobbe med filmskapere på dette nivået. Jeg mener, lite visste jeg … I 2003 kom jeg til LA for å være filmkomponist. Nå, 15 år senere, har jeg samarbeidet med Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Det er utrolig."Det var oktober i fjor. Så i utgangspunktet, helt fra oktober, helt til juli, har jeg gått frem og tilbake til New Zealand, spilt musikk, justert musikk og til slutt spilt inn det der, med New Zealand Orchestra. Det var bare en oppsiktsvekkende opplevelse å jobbe med filmskapere på dette nivået. Jeg mener, lite visste jeg … I 2003 kom jeg til LA for å være filmkomponist. Nå, 15 år senere, har jeg samarbeidet med Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Det er utrolig.Jeg mener, lite visste jeg … I 2003 kom jeg til LA og ville være filmkomponist. Nå, 15 år senere, har jeg samarbeidet med Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Det er fantastisk.Jeg mener, lite visste jeg … I 2003 kom jeg til LA og ville være filmkomponist. Nå, 15 år senere, har jeg samarbeidet med Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Det er fantastisk.
Jeg tror mange tar filmresultater for gitt. De merker det egentlig ikke med mindre du tar det bort eller påpeker det. Fortell meg litt om prosessen med å få en scene som ikke har musikk, den kan ha et temp-spor. Det har kanskje ikke engang noen lydeffekter og har jobben med å få det til å fungere.
Det er et komplisert spørsmål som krever et komplisert svar, men la meg prøve å koke det ned til noe som er forståelig for folk som ikke er en del av denne scenen. Jeg jobber vanligvis med regissører som ikke jobber med temp. Det er en ting som kan være en stor lettelse. For det andre skriver jeg vanligvis mye musikk på forhånd, før de til og med begynner å redigere filmen. Så de bruker nå musikken min til å kutte filmen. Det gjør det også litt lettere. Men det er alltid mange scener igjen som ikke har musikk, ingen lydeffekter. Noen ganger blir dialogen tatt ut, fordi de vil erstatte dialogen med noe annet. Og du ser bare på scenen. Jeg skal bare si noe generelt, ikke spesielt for noen film, men som et eksempel har du en scene for den gode fyren,en scene for den dårlige fyren, og en scene for barnet. Og så har du en scene der den gode fyren spiser middag med ungen, og den dårlige fyren kommer inn og truer med å drepe ungen hvis den gode fyren ikke gjør det den dårlige fyren sier. Nå har du en scene med tre tegn, og du har tre forskjellige temaer. Du begynner å leke med tempo; er dette en rask scene? Er det en treg scene? I hvilket øyeblikk trenger musikken å skifte? Alle disse tingene er viktige å vurdere før du begynner å lage musikken, men så har regissøren veldig spesifikke ideer om det også. Så jeg pleier å komme med et første utkast til hva jeg tror det må være, og så går du frem og tilbake med regissøren til scenen er ferdig.og den dårlige fyren kommer inn og truer med å drepe ungen hvis den gode fyren ikke gjør det den dårlige fyren sier. Nå har du en scene med tre tegn, og du har tre forskjellige temaer. Du begynner å leke med tempo; er dette en rask scene? Er det en treg scene? I hvilket øyeblikk trenger musikken å skifte? Alle disse tingene er viktige å vurdere før du begynner å lage musikken, men så har regissøren veldig spesifikke ideer om det også. Så jeg pleier å komme med et første utkast til hva jeg tror det må være, og så går du frem og tilbake med regissøren til scenen er ferdig.og den dårlige fyren kommer inn og truer med å drepe ungen hvis den gode fyren ikke gjør det den dårlige fyren sier. Nå har du en scene med tre tegn, og du har tre forskjellige temaer. Du begynner å leke med tempo; er dette en rask scene? Er det en treg scene? I hvilket øyeblikk trenger musikken å skifte? Alle disse tingene er viktige å vurdere før du begynner å lage musikken, men så har regissøren veldig spesifikke ideer om det også. Så jeg pleier å komme med et første utkast til hva jeg tror det må være, og så går du frem og tilbake med regissøren til scenen er ferdig.er dette en rask scene? Er det en treg scene? I hvilket øyeblikk trenger musikken å skifte? Alle disse tingene er viktige å vurdere før du begynner å lage musikken, men så har regissøren veldig spesifikke ideer om det også. Så jeg pleier å komme med et første utkast til hva jeg tror det må være, og så går du frem og tilbake med regissøren til scenen er ferdig.er dette en rask scene? Er det en treg scene? I hvilket øyeblikk trenger musikken å skifte? Alle disse tingene er viktige å vurdere før du begynner å lage musikken, men så har regissøren veldig spesifikke ideer om det også. Så jeg pleier å komme med et første utkast til hva jeg tror det må være, og så går du frem og tilbake med regissøren til scenen er ferdig.
Mange sammenligner Mortal Engines med Mad Max og sier "It's Peter Jacksons Mad Max", eller "It's Mad Max meets YA." Jeg vet ikke om det er sant eller rettferdig, men du gjorde musikken til både Mortal Engines og Max Max: Fury Road. Hadde du disse sammenligningene i tankene da du scoret Mortal Engines?
For meg er det som er likt at de er satt i virkelig galne verdener som vi ikke lever i, og begge filmene har veldig kreative kjøretøy. Men for meg er det der likhetene ender. Ideen med Mad Max var at det handlet om denne sprø verdenen og berg- og dalbanen for å ta ut Immortan Joe. Men enda mer, fokuseringen på den menneskelige siden av karakterene holdes på et minimum. Det er bare midt i filmen, der Furiosa finner at det lovede landet hun ønsket å reise til ikke lenger er der, og mange av menneskene hun elsket og vokste opp med ikke lenger er der, men det er en veldig kort del av film. Jobbbeskrivelsen jeg fikk fra George Miller var, "du må score hvor aggressiv den verden er, hvor kald, psykotisk og gal den er, og gjøre det over-the-top," og det var det jeg gjorde.Flertallet av musikken er akkurat det. Med Mortal Engines lever vi også i en gal verden, men hva som er viktigere enn å leve i den galne verden er historien om Hester: hvem hun er, hvor hun kommer fra, hvorfor hun vil være i London, hvorfor hun vil å drepe Valentine, hva som skjedde med henne tidligere, og hva som skjer med henne i fremtiden. Jobbbeskrivelsen min var veldig mye, "sørg for at vi føler den følelsesmessige turen til hovedpersonen, Hester, gjennom hele filmen. Ja, fokuser på omverdenen og galskapen i verdenen i partituret når det er passende, men fokus på alle tider på hva Hester er, hva hun vil og hva hun ser etter. " Det betyr at i store actionscener er musikken noen ganger veldig liten fordi den bare følger henne, og det er en stor forskjell i tilnærming. Jeg ville sagt det'er den store forskjellen mellom de to filmene.
Du flyttet til LA for å bli filmkomponist. Kan du fortelle meg litt om å komponere til film, i motsetning til å være DJ og produsent? Jeg mener, du har vært multiinstrumentalist siden du var barn, og musikk er musikk, men var det en overgang som måtte gjøres? Ekstra studier du trengte for å øve?
Ja, absolutt. Jeg kaller meg selv en "fullkontaktkomponist." Alt starter med et instrument. Jeg trenger å holde instrumenter. Jeg må vri på knottene. Jeg må slå på trommer. Jeg trenger å spille gitar. Jeg trenger å spille fiolin. Jeg må være en fullkontaktinstrumentalist. Slik skriver jeg. Jeg er ikke den typen fyr som sitter bak pianoet med en notisbok, tegner notater på et papir og så blir det spilt av et orkester; det er ikke slik jeg jobber. Først var jeg mikseringeniørprodusent før jeg ble kunstner. Det var min første karriere. Jeg begynte da jeg var 13 eller 14 år, og praktiserte i et studio, og til slutt ble jeg ingeniør / produsent. På et eller annet tidspunkt produserte jeg alle disse bandene i Holland, men også fra USA og fra England. Det var en solid karriere. Da jeg var 19 eller 20 begynte jeg å lage musikk selv,og jeg spilte i industrielle band, og på 90-tallet ble jeg Junkie XL. Jeg begynte å gjøre mange videospill også. Jeg flyttet til LA for å bli filmkomponist, men jeg hadde allerede gjort mange videospill. Så begynte jeg å filme. Alle tre elementene krever et helt annet ferdighetssett for hvordan man lager musikk. Du har helt rett, det er musikk og slutten av dagen, uansett, men fagene er veldig forskjellige.men fagene er veldig forskjellige.men fagene er veldig forskjellige.
Som kunstner kan du vanligvis gjøre hva du vil. Du kan gi ut en CD, og det er slutten på dem. Med videospillene snakker du med en eller to personer som kalles "reklamer", og de vil veilede deg gjennom det de føler spillet trenger, musikalsk. For film går du på teater, du ser på saken fra begynnelse til slutt, og du drar. For videospill, ikke så mye! Du setter deg ned, begynner å spille spillet, og hvis du er god, kan du komme til et visst nivå etter åtte timer, ti timer, femten timer, og musikken må samhandle med spilleren. Hvis de gjør noe flott, vil musikken være fantastisk. Hvis spilleren blir drept, skjer kill-musikken. Hvis noe emosjonelt skjer, vil du høre emosjonell musikk. Det samhandler kontinuerlig.Men mengden tilbakemeldinger du får fra et videospillfirma er mindre presis og mindre intens enn med filmer. Med filmer, som Mortal Engines, jobber du med det kreative teamet, Peter Jackson, Fran Walsh og Christian Rivers, filmskapere på det høyeste nivået du potensielt kan jobbe med. De er veldig kritiske, de vil få det beste ut av deg, og tilbakemeldingsprosessen er mer intens enn noe videospill som jeg noen gang har gjort tidligere. Musikken er åpenbart en horisontal opplevelse. Med filmer skriver du en musikkbue i løpet av to timer: hvordan begynner temaet, hvordan utvikler temaet seg, når blir det stort og heroisk, når blir det lite? Det er en mer komplisert prosess, vil jeg si enn noen av de andre fagområdene. En artist kan gi ut en EP med fire spor på, omtrent tjue minutter.Noen ganger var jeg i stand til å fullføre tjue minutter på en uke og gi den ut som en EP. Tjue minutter med filmmusikk blir ikke ferdig på en uke! Du går frem og tilbake flere-flere-flere-ganger før du registrerer det, og selv etter det må du fortsatt gjøre endringer. Det er en mer intens prosess. Jeg håper det forklarer det litt!
Du har gjort mange filmer. Jeg forestiller meg at det er noen der du fremfører partituren selv, i motsetning til å jobbe med et orkester, er det riktig?
Det kommer an på. Jeg vil si at hver film jeg har gjort, spiller inn en versjon av orkesteret. Med Mortal Engines var det hele vårt orkester. Det var fulle strenger, full messing, fulle treblåsere, kor, solosopraner, you name it! Det var en stor operasjon. En film som Deadpool, som var så avhengig av 80-talls synths og 80s craziness, vi spilte inn noe orkester for det, men det var mye mindre. Det avhenger virkelig per film, men det er alltid liveopptak involvert.
På Screen Rant elsker vi superheltefilmer. Du har jobbet med noen store, og du jobbet med Hans Zimmer på The Amazing Spider-Man 2 og Batman v Superman: Dawn of Justice. Noe som jeg er veldig interessert i er når flere komponister samarbeider om en enkelt film. Hvordan fungerer det? Jobber du på brikker sammen, eller deler du det opp, og du er som, "dette er ditt, dette er mitt?" Deler du notater?
Alt er mulig. Saken med Hans og jeg er at vi er veldig gode venner. Hans har vært en utrolig mentor for meg, for å vise meg hvordan denne bransjen fungerer, og for å gi meg innsiden av hvordan jeg kan bli en vellykket filmkomponist. Jeg vil alltid være veldig takknemlig for det. Likevel er vi to personer, fra Tyskland og Holland, så la det være opp til noen gale europeere å komme med all musikken til disse kuskefilmene! Men ja, du bare kaster oss to i et rom, og ting begynner å skje! Hans vil spille litt på et piano, og jeg tar en akustisk gitar og syltetøy med ham til vi finner noe. Noen ganger kom jeg med trommeslag, og Hans gikk: "La oss gjøre dette!" Det var veldig mye å leke i ett rom. På et bestemt tidspunkt deler du arbeidet og sier: "Hvorfor ikket du tar vare på disse signalene, vil jeg gjøre disse par signalene. "Og så kommer vi sammen igjen, spiller dem rygg mot rygg. Hans har alltid noe å si om hva jeg gjorde, hva han føler kan være bedre, og jeg har alltid noe å si om hva han kan gjøre bedre eller annerledes. Og vi får hverandre til et punkt der vi virkelig vil prøve å presse hverandre til grensen for "hva kan du gjøre, hva kan jeg gjøre, hva kan vi gjøre for å gjøre dette bedre? "Det var virkelig det store moroa med det prosjektet. Hans og jeg er begge perfeksjonister, og vi lar ikke det gå før det er på tide å la det gå, og det er ikke før øyeblikket vi sender ut filene til studioene.det han føler kan være bedre, og jeg har alltid noe å si om hva han kan gjøre bedre eller annerledes. Og vi får hverandre virkelig til et punkt der vi virkelig ville prøve å presse hverandre til grensen for "hva kan dere gjøre, hva kan jeg gjøre, hva kan vi gjøre for å gjøre dette bedre?" Det var virkelig det store moroa med det prosjektet. Hans og jeg er begge perfeksjonister, og vi lar det ikke gå før det er på tide å la det gå, og det er ikke før øyeblikket vi sender ut filene til studioene.det han føler kan være bedre, og jeg har alltid noe å si om hva han kan gjøre bedre eller annerledes. Og vi får hverandre virkelig til et punkt der vi virkelig ville prøve å presse hverandre til grensen for "hva kan dere gjøre, hva kan jeg gjøre, hva kan vi gjøre for å gjøre dette bedre?" Det var virkelig det store moroa med det prosjektet. Hans og jeg er begge perfeksjonister, og vi lar det ikke gå før det er på tide å la det gå, og det er ikke før øyeblikket vi sender ut filene til studioene.Hans og jeg er begge perfeksjonister, og vi lar det ikke gå før det er på tide å la det gå, og det er ikke før øyeblikket vi sender ut filene til studioene.Hans og jeg er begge perfeksjonister, og vi lar det ikke gå før det er på tide å la det gå, og det er ikke før øyeblikket vi sender ut filene til studioene.
Mens vi er på Batman v Superman, er det den ene Superman-signalen som jeg elsker så mye. Det er den vestlige gitaren, den er som en gammeldags lensmann ved stemningen, med så mye etterklang … Det er et så minimalistisk tema, men det er så kraftig i den filmen.
En av ideene vi hadde, Hans og jeg er veldig store på ideer. Foruten det faktum at vi begge kan skrive litt kul musikk, er vi veldig store på ideer. Før vi til og med begynte på filmen, snakket vi bare flere netter på rad om hvilke instrumenter som ville være kule. Mange av disse tingene ble diskutert. En av dem var som Superman er en slik amerikansk karakter. Han er hvordan Amerika kunne se seg selv, som Superman. Han gjør bare godt, han gjør aldri feil, og han er superkraftig. Vi ønsket å ha instrumenter i partituret som virkelig feiret Supermans sanne Americana-følelser. Derfor spilles det temaet på et støvete standup-piano. Det er et piano som kan være i tantens hus, det kan være pianoet som naboen min, som er 93, det kan være pianoet hennes som ikke har blitt spilt på tjue år.Og den har også lysbildegitarelementer som umiddelbart minner deg om den store Americana-kulturen.
Jeg vil spørre deg om inspirasjonene dine. Hvem er inspirasjonene dine når du komponerer?
Som kunstner har jeg inspirasjoner som kommer fra en tidsperiode som kanskje ikke har noe å gjøre med den tidsperioden jeg var i på det tidspunktet i karrieren min. Jeg husker da jeg laget Junkie XL-platene, at jeg først og fremst ville høre på The Beatles og Pink Floyd og andre ting fra 60- og 70-tallet. I filmkarakteristikken hører jeg først og fremst på klassisk musikk. På dette tidspunktet er jeg helt forelsket i Shostakovichs symfoni nr. 10 og Bruckners symfoni nr. 7. Og jeg fortsetter å spille dem på repetisjon når jeg ikke jobber, og jeg lærer bare av den strålende skrivingen av disse komponister. Og når jeg lyttet til Pink Floyd, elsket jeg alltid lidenskapen deres for lyddesign, for å gjøre ting annerledes. Hvis du lytter til Dark Side of the Moon, spesielt. Og med The Beatles var det slik at det er flott sangskriving.Du lærer av det, selv når du jobber med et dansespor. Inspirasjonen min kom aldri en-til-en fra en kollega i felten, hvis du vet hva jeg mener.
Kan vi snakke om overgangen din fra å være megaprodusent og DJ til filmkomponist? I lang tid visste mange mennesker, spesielt meg selv, deg best for din Elvis Presley-remix, av "A Little Less Conversation." Jeg er en stor Elvis-fan, og det var veldig kult da jeg var en ung tenåring for ham å være hip i popkulturen igjen. Jeg vet at det var lenge siden, men kan du snakke litt om å jobbe med Elvis-eiendommen for det?
Sikker! Jeg jobbet mye på 2000-tallet med et annonseselskap som heter Wieden + Kennedy. Det var dette veldig eksklusive reklamebyrået med høy panne som var basert i Amsterdam, og de var bokstavelig talt i samme gate som studioet mitt var. Vi kjente hverandre veldig godt, vi hadde jobbet sammen tidligere, og på et bestemt tidspunkt banker noen på døren, går inn og sier, "Tom, jeg har noe, men vi vet ikke hva vi skal gjør med musikken. " Han spiller meg denne verdensmesterskapet i fotballreklame for NIKE regissert av Terry Gilliam. Det er en fem minutters film der du ser alle stjernefotballspillerne spille spill med hverandre i buk på et skip. Reklamen ble kalt "The Secret Tournament." De lette etter musikk, og de prøvde noen forskjellige ting. De sa, "Det er dette Elvis-sporet,"Litt mindre samtale, 'og jeg sa,' Å, jeg kjenner den sangen. '"Men de sa:" Den er for kort, den er bare et minutt og tjue sekunder, den fungerer ikke. Vi trenger fem minutter. "Jeg sa," Jeg kan få dette til å fungere. Gi meg et par dager eller en uke, så kommer jeg tilbake til deg. "Han sa:" Du har ikke et par dager eller en uke, jeg trenger dette på fem timer. "Og jeg sa," Vel, bare gi meg fem timer (ler). "Så han dro, og på det tidspunktet produserte jeg den første artistplaten til den britiske DJ-en som heter Sasha. På dette tidspunktet var han den største tingen på Så han kom inn og sa: "Hva gjør du?" Jeg sa, "Jeg må bruke fire-fem timer på denne Elvis-tingen." Så han sa, "Jeg 'Jeg kommer til å ta en massasje og få mat, jeg er tilbake om fem timer, og vi kan fortsette å jobbe. "Så han går for å få en massasje, slappe av, ta litt mat, og jeg jobber bare med ballene mine i studioet mitt for å få dette sporet til å fungere med reklamen. Jeg begynte å legge Hammond-orgel til det, jeg fikk en kvinnelig sanger der inne for å gjøre noen bakgrunnskor. Jeg ordnet ekstra messing, ekstra trommeslag … Det var fortsatt veldig grovt, men det viste veldig bra hvor det skulle gå. Sasha kom tilbake, klokka var nå 8:00 om natten, og jeg spilte det for ham. Han smilte og så på meg og sa: "Dette er en hit en." sa, "Ah, du tuller, dette er bare for en reklame," men han sa, "Nei. Du forstår ikke hva jeg sier: dette er en hit nummer én. "Kjente siste ord! Så jeg sendte det ut til NIKE, og de elsket det,og de begynte å snakke med Elvis-eiendommen. De snakket med advokaten til Elvis-eiendommen, og han sier: "Vi spilte nettopp sporet for Priscilla (Presley), og hun elsket det virkelig. Si meg, hvem er produsenten på dette sporet?" Og så sier fyren på NIKE-siden: "Han heter Junkie XL." Og det blir stille. Etter et halvt minutt sier han: "Du må tulle meg, ikke sant?"
For som vi vet, ble de siste årene av Elvis først og fremst overskygget av stoffbruken hans, og ikke så mye sangprestasjonene hans. Så vi forkortet den til JXL, og den gikk inn i reklamen, som gikk over hele verden og gjorde det veldig bra, og så begynte sporet å leve sitt eget liv, og til slutt bestemte vi oss for å gi ut det som en singel. Så jeg brukte litt mer tid på å produsere den som en skikkelig singel, og det er sporet de fleste kjenner i dag. Det ble en suksess i mange land.
Det er en så fantastisk historie. Jeg hadde hørt om forkortelsen av navnet ditt til JXL, men det er så morsomt å høre det fra deg! Kan du faktisk fortelle meg om å bli kreditert, selv i filmarbeidet ditt, som Junkie XL i stedet for ditt rette navn, Tom Holkenborg?
Egentlig endrer det seg. Junkie XL er virkelig et navn fra fortiden. Jeg startet produksjonskarrieren i 1994, 1995, under det navnet. Jeg har laget mange filmer under det navnet, men nå begynner vi å veve vekk fra det. Alle de fremtidige filmene jeg gjør vil være under mitt eget navn, Tom Holkenborg. Junkie XL, vi drar bare til det det var. Du vet hva jeg mener? Det var en flott tid i livet mitt, men det er på tide å gå videre til noe nytt.