Den følgende artikkelen inneholder STOR SPOILERE for The Neon Demon
-
Noen ganger er den beste måten å sette publikum på det foretrukne tankesettet for filmen din, å minne dem om en annen: Steven Spielberg gjorde fremmede møter hjertevarmende ved å presentere ET som en romalder-spinn på generasjonsminner om "gutt og hunden" -historier som Old Yeller ogLassie. David Lynchs Mulholland Drive spiller som en spøkelseshistorie, selv om det eneste karakterene personene ser ut til å være "hjemsøkt" av, er skyld. Jan deBonts Twister rammer tornadoer som de voldsomme behemmene til en Godzilla-film, som ikke bare gjør dem mer spennende, men også subtilt kiler "tornados = monstre" i publikums underbevissthet akkurat nok til at de er mindre skeptiske til at heltene tilsynelatende blir jaget ned ved de titulære syklonene som om været kan ha en agenda.
Filmer har referert til hverandre i omtrent så lenge det har vært mer enn en film, men hjemmevideoalderen (og spredningen av fjernsyn før den) sparket kunsten til sjangertilpassing i høyt gir. Mens filmskapere pleide å hylle som hyllest eller bare for en intern vits, skapte TV- og filmutleie en felles pop-bevissthet av referansepunkter som ikke bare endret måten publikum snakket om underholdning, men også ga filmskapere et kraftig nytt verktøy for å manipulere forventningene.: Å tegne på de samme visuelle signalene (kameravinkler, musikalske stiler, kjente sjangerklisjer) som en snarvei for å sette publikum i en viss sinnstilstand.
Det er også et yndet leketøy til en delmengde av filmer som har en tendens til å lage bølger på "arthouse" -kretsen, der tropene er rett tilegnet for å kjøre hjem et poeng gjennom selvbevisst smart sammenstilling: "Hvorfor ja, vår film om organisert religion ser og høres ut som en zombiefilm - tenk på det, vil du ikke? " Regissør Nicholas Winding Refn er tydeligvis en student av en slik pris, men som det passer en filmskaper som entusiastisk kledde på kappen til indiescenen sin slickest prankster, liker han å undergrave subversjonen med sjangerfilmer forkledd som "arthouse tar" på sjangerfilmer. Denne slaglinjen ble først trukket i Drive, hvor Ryan Goslings navnløse hovedperson virker så åpenbart en parodi på actionhelter i Diesel / Statham-formen (rettferdig, monosyllabisk,kledd i en latterlig skorpionjakke, super dyktig med biler, slåssing og tilsynelatende ingenting annet) at det spiller som en vri når han faktisk begynner å være en.
Nå, i The Neon Demon, har Refn tatt denne rampete håndleddet til et nytt nivå; det som ser ut på overflaten som en øvelse i "thinkpiece" -mongering - gruvedrift av skrekkfilm troper for vrang kommentarer til moteverdenen - avslører i stedet … vel, noe som provoserte like deler applaus og boos i Cannes og rapporter om forferdet vandring -out på forhåndsvisning i USA, for det første. Refn tilbyr kanskje en filmvariasjon på en av de slemme vitsene der punchline er nestet i oppsettet, men i fortellingen avslører han et utstyr som enten er en absurd svart komedie eller en gullaktig skrekkfilm, men som likevel gir (narrativ) mening som begge:
Historien er først din grunnleggende advarsel for unge kvinner i showbusiness a'la A Star Is Born (eller Showgirls, en sammenligning Refn ville nesten helt sikkert ønsket velkommen). Elle Fanning er Jessie, en starry-eyed ingenue som dukker opp i Los Angeles for å bli en modell. Begavet med skjønnhet i akkurat den formen som for øyeblikket er mest verdsatt på scenen, er alle hun møter umiddelbart besatt av henne: Makeup-artisten Ruby (Jena Malone) blir forelsket ved første blikk. Modelleringsbyråsjefen (Christina Hendricks) proklamerer henne den neste store tingen i sitt første intervju. En berømt designer (Alessandro Nivola) bryter enten hulkende nesten eller har en orgasme (begge?) Etter å ha tatt en titt. Og et par modeller som sporer rundt etter Ruby som en morhøne - Gigi (Bella Heathcote), en narkoman i porselen,og Sarah (Abbey Lee) et selvbevisst "aldrende" eksempel på siste-syklusens ideal - se henne med glødende misunnelse. Du har hørt denne historien før, og The Neon Demon vet det.
Den vet også at du har sett denne historien og hørt den leksjonen den vanligvis gir uttrykk for, ofte som tunghendt metafor. Så i begynnelsen føles det faktum at filmens palett er mettet med skrekkfilmbilder generelt og vampyrfilmer spesielt, nesten helt forventet: "Åh, selvfølgelig," synes den sjangerkyndige seeren, "Moteindustrien er besatt av evig ungdom, forfører og forbruker skjønnhet og renhet for å mate seg selv, osv. selvfølgelig er vampirisme den beste metaforen. " Og sant å forme, estetikken er oversvømmet i de kjente innretningene til moderne blodsugefunksjoner fra de nøye sammensatte tablåene som får LA-nattescenen til å føles på en eller annen måte mer behagelig enn dagslys til den overveldende 80-talls-synthscoren fra Cliff Martinez. Den'en vampyr pop-efemera lapskaus krydret med hentydninger til alt fra Tony Scotts The Hunger til Jesús Francos Vamypros Lesbos til Brahm Stoker's Dracula - til og med en oppgitt nattklubb som kunne ha blitt plukket i engros fra Blade-filmene.
I denne sammenhengen er det nesten obligatorisk at Rubys dagjobb er å bruke begravelsesmakeup, eller at hun bor i et forlatt herregård fullt av gammel innredning og taxidermied dyr - eller at hun ikke kan gi et rett svar på hvordan hun kom til bor der. Jessys oppfordring til en prestisjefylt konsert utløser visjoner om å bli "forbigått" av en uhyggelig doppleganger som deler et treveiskys med et par egne refleksjoner? Ikke akkurat subtil. Ditto-visjoner av spøkelsesfulle fingre som strekker seg ut fra motellveggen hennes, A'la A Nightmare on Elm Street, eller en inntrenger i det samme motellerommet som viser seg å være en fjellløve. Da Jessie ved et uhell skar hånden opp og Sarah prøver å smelle opp blodet, vel … du vil bli tilgitt for å tro at filmen har overgått alle former for subtilitet.
Men så ruller akt 3 rundt og følgende ting skjer. Jessie er tvunget til å flykte til Rubys skumle hus av et profetisk mareritt med seksuelt overgrep. Ruby, hennes fremskritt avvist, har eksplisitt sex med et kvinnelig lik mens hun forestiller seg det som Jessie. Ruby, Gigi og Sarah slår seg sammen på Jessie, myrder henne og bader i blodgrevinne Bathory-stil; den neste scenen med Ruby som slapper av i et badekar av tingene som ser på Gigi og Sarah, hviler resten av den av hverandre i dusjen. Ruby tar en (bokstavelig) smusslapp i en åpen grav, og Gigi og Sarah - deres ungdommelighet tilsynelatende gjenopprettet - er nok en gang fascinerende fotografer under en skyting … i det minste til en skyldskyld Gigi kaster opp Jessys øyeeple og begår hara kiri med stoffsaks.
Når det gjelder stygge vendinger, starter det som en E! Network riff på Black Swan og slutter som en episode av Hannibal er et sted mellom lure og forvirret. Filmen er en fjærbelastet psykologisk felle designet for å nåle sjangerkjente veteraner og uformelle filmgjengere. og om man oppfatter det å "jobbe" eller ikke håndverket er noe å se på - ikke nødvendigvis i detaljene, men i hvordan de holder sammen. Det er en ting å overraske et publikum ved å gå ut i en gorefest, men en annen å konstruere et narrativt apparat der en slik finale ikke bare gir mening innenfor sin egen logikk, men står solid om den betraktes bokstavelig eller som lignelse.
Sporingen gjennom historien i sammenheng med metafor etter å ha opplevd finalen, er plot-sekvensen klar i hensikten: En svart komedie som fordømmer motevirksomheten ved å trekke paralleller (gjennom film-hentydning) mellom historien om en jente som kommer inn i den og den kjente forføringsfortellingen til vampyrfilmer; klimaks (som det må) med metaforen som blir tegneserieaktig eksplisitt - virksomheten er så tørst etter Jessies uskyld og deformerer de som den går over at hennes rivaler bare blir mett av bokstavelig talt å gnage kjøttet av beinene i en kannibalistisk lesbisk blodorgie.
På den annen side, hvis man leser "vrien" bokstavelig (som i: Ruby er en faktisk vampyr), henger maskineriet fortsatt sammen. Noe er "av" med Ruby, for ikke å si noe om hennes forhold til Sarah og Gigi. To supermodeller i vag "troll" til sminkejenta deres. Det gravlignende huset synes hun å hjemsøke i stedet for å bo. Graven. Hennes evne til å vises hvor Jessie tilfeldigvis er. Det legger seg ganske konsekvent. Strekker hendene seg ut fra motellveggene som hun vil ta tak i for Jessie? Tvinget hun pumaen til å invadere rommet? Var hun puma? Når jeg tenker på det, flykter Jessie fra motellet for Rubys frykt for at den voldsomme utleieren (Keanu Reeves) er i ferd med å bryte inn - men vi ser aldri at det virkelig er ham. Det er også første gang de fire kvinnene er sammen,der diskusjonen går over til at leppestiftfarger blir kalt for å fremkalle mat eller sex, noe som får Ruby til å stille spørsmål ved Jessies sminkepreferanser i det som viser seg å være profetiske uttrykk: "Er du mat - eller er du sex?"
Forfatterens hensikt eller ikke, publikum som ønsker å gi avkall på metaforen og i stedet innprente Neon Demon som en skrekkfilm om en jente som trekker oppmerksomheten til en vampyr som, når hun blir avvist, lager et måltid av henne i stedet, vil finne det mer enn brukbart som akkurat det; mens de som ønsker å se en over-the-top motesatire, vil finne like mye troverdighet i en film som ser ut til å ikke like et definitivt svar. Kritikere og publikum vil selv bestemme om all denne omhyggelige absurditeten faktisk gjør Refns siste artouse karnevalhandling til en god film eller ikke, men når det gjelder sjanger-bøyende historiefortelling, er det han presenterte en mesterklasse i hvordan du kan ha din metafor og - vel … spis den også.
Neon Demon spiller nå på utvalgte teatre.